Nonostante il rapporto tra Leonardo e i suoi committenti resti ancora un aspetto complesso, il ruolo della committenza sembra essere tornato nuovamente centrale in alcuni recenti studi. Ne deriva un quadro storico-culturale vitale e mutevole che restituisce a Milano la sua posizione tra le grandi capitali rinascimentali in Italia. Nonostante la fuga di Ludovico il Moro nel 1499 e l’inizio della dominazione francese sulla penisola, non si registra negli artisti attivi a Milano l’interruzione di quell’attività che, solo dieci anni prima, aveva celebrato i fasti della corte sforzesca. Passando da committenti come Ambrogio De Predis, a Luigi di Lussemburgo conte di Ligny fino all’arcivescovo Georges d’Amboise e a Gian Giacomo Trivulzio, l’analisi di Furio Rinaldi si sofferma in particolare sul primo e secondo soggiorno milanese di Leonardo.

Sono gli anni del primo impatto delle corti straniere con la cultura figurativa del Rinascimento Lombardo, che anticipa i legami tra i futuri dominatori e gli artisti milanesi. Lo stesso Leonardo, pur impegnato a Firenze nelle grandi commissioni repubblicane, continuerà a mantenere rapporti con il re di Francia, che gli commissiona ad esempio la celebre opera di Sant’Anna. Nella cerchia di artisti che gravitano intorno a Leonardo, accanto alla committenza ufficiale, si apre spesso una committenza “parallela”, che fa capo ai circoli religiosi spiritualisti e radicali e a quelli aristocratici e letterari del tempo.

Al centro di tale contesto trovano così spazio sul mercato molti pittori “leonardeschi”, (da Bernardino de’ Conti, a Marco d’Oggiono e Giovanni Antonio Boltraffio) personalità artistiche eterogenee, che con grande successo, a partire dal Cinquecento, riusciranno a interpretare le idee del maestro e a mescolarle alle suggestioni filosofico-umanistiche di quegli anni. Tra gli altri si evidenziano le personalità di Bernardino Luini, artista che con Leonardo si fa interprete di un raffinato gusto per il profano, e Giampietrino che attraverso il recupero di molte invenzioni vinciane elabora, con una più evidente valenza erotica, una galleria di immagini femminili che apre alla nuova stagione della pittura post-leonardesca.

Nel 1962 una radiografia effettuata sul San Giovanni Battista di Leonardo ha posto fine a un dibattito attributivo che si protraeva da lungo tempo, assegnando con certezza la paternità del quadro a Leonardo. Da quella pionieristica attribuzione a oggi prosegue invece il dibattito sulla datazione, sull’estensione dei rifacimenti e delle manomissioni. Il dipinto del San Giovanni, è ricordato nello studio di Leonardo nel castello Cloux ad Ambois nel 1517. Non è chiaro se l’opera restò presso lo studio alla morte dell’artista nel 1519, o se passò invece subito dopo nella collezione di Francesco I.

Recenti documenti relativi ai beni e ai dipinti ereditati dal Salaì e da questi portati a Milano, parlano di un quadro di San Giovanni del valore di circa ottanta scudi, ceduto al re di Francia. Certo è che dopo l’esecuzione di Carlo I, nel 1649, il quadro passa nelle mani di Everhard Jabach, famoso banchiere e collezionista tedesco che aveva raccolto una straordinaria collezione di dipinti e disegni. Dallo studio di Marani emerge come Jabach non si limitasse a collezionare dipinti, disegni e incisioni ma agisse invece come un vero e proprio mercante d’arte, commissionando copie dipinte e disegnate dalle opere da lui possedute.

L’ipotesi dell’autore è che le antiche “ridipinture” del San Giovanni possano essere state eseguite durante la permanenza del dipinto nella collezione Jabach, tra il 1660 e il 1662, con lo scopo di migliorare la leggibilità dell’opera. E’ possibile inoltre che il dipinto sia stato fatto incidere da Jabach con lo scopo “pubblicitario” di venderlo, così come aveva fatto incidere molti altri dipinti che il re di Francia avrebbe in seguito acquistato. L’intervento di incisione in particolare accentua il ghigno del santo e ne traduce lo stile e le forme nel gusto del barocco francese. Il committente del quadro viene individuato solitamente in Giovanni Benci, elemento che ha permesso di circoscrivere la tavola al 1505-1506, nel secondo periodo fiorentino di Leonardo. E’ convinzione dell’autore invece che il San Giovanni, pur iniziato a Firenze alla metà del primo decennio, sia stato portato da Leonardo a Milano e qui completato attorno al 1509-1510, come dimostrano le antiche copie lombarde che prevalgono, numericamente, rispetto agli echi fiorentini.

Mario Monicelli nel corso di uno scambio di idee su Leonardo da Vinci, spiega un concetto a lui caro: “nessuno inventa nulla, per fare cinema bisogna saper rubare”. E per rubare bene bisogna conoscere. Per fare un film Leonardo da Vinci secondo Monicelli bisognerebbe catturare qualcosa da Masaccio, da Michelangelo e Machiavelli.

Sono due gli aspetti su cui il maestro si soffermerebbe, mettendo in luce il contesto storico in cui si muove Leonardo, quel passaggio dal vecchio (Medioevo) al nuovo (Umanesimo), considerato come uno dei momenti di massima vitalità creativa ed artistica. In una prima fase, Monicelli insisterebbe sulla giovinezza di Leonardo, sul periodo di formazione alla bottega del Verrocchio, mettendo in luce la relazione tra i giovani artisti e la loro amicizia per spostarsi poi alla corte di Medici, che renderà Firenze la città più importante del secolo. E’ qui che Leonardo è chiamato a lavorare da Lorenzo il Magnifico, uomo politicamente astuto e al tempo stesso intellettuale raffinato, esperto nella tecnica della comunicazione. Ed è proprio dall’ambiente mediceo, molto favorevole a chiunque sia in grado di portare innovazione, che Leonardo trova il meritato appoggio che gli permette di coltivare il suo talento. In una seconda fase, Monicelli, vorrebbe approfondire la diversa concezione dell’artista che si afferma in quegli anni, una dimensione lontana da quella che si intende oggi, evidenziando la trasformazione linguistica del “volgare” legata al tempo di Leonardo. Nel Rinascimento l’artista è una figura poliedrica, è un teorico e un pratico allo stesso tempo, si intende di pittura, scultura e filosofia ma anche di meccanica, falegnameria, idraulica, capace di scrivere nella splendido volgare toscano del Quattrocento, meritevole di uno studio approfondito.

Il protagonista che Mario Monicelli vorrebbe per il suo film, dovrebbe far uscire con molto garbo l’omosessualità di Leonardo, un aspetto inedito e di grande interesse per il regista. La genialità di Leonardo, legata alla sfera psicologica omosessuale (che come in Michelangelo, si manifesta attraverso una sensibilità che raggiunge delle vette espressive altissime, si pensi alla Gioconda o alla Belle Ferronière) si manifesta in una solitudine autoreferenziale, luogo della riflessione, della memoria e dell’invenzione.

Per comprendere il quadro del San Giovanni Battista di Leonardo è necessaria una visione dal vivo. Nessuna immagine fotografica riesce a dare un idea chiara dell’opera, che appare connotata da una luce irriproducibile. Il dipinto, che raffigura un giovane dai capelli lunghi, cristallizzato dentro uno specchio nero, aveva molto probabilmente una funzione votiva e privata per Leonardo, che lo tiene nel suo studio fino alla sua morte, in Francia. Ogni particolare del quadro assume una valenza simbolica, a cominciare dai tre elementi principali: sguardo, mano sinistra e mano destra.

Nello sguardo Leonardo dimostra di conoscere bene le regole della magia rinascimentale: sono occhi che catturano lo spettatore, in modo quasi ipnotico, un linguaggio non verbale che richiama un concetto caro alla lirica petrarchesca: gli occhi come finestra dell’anima. La mano sinistra del Battista poggia sul petto l’indice e il medio, indicando il numero due e il cuore, vale a dire l’umanità, l’emozione, l’interiorità: un atto di autocoscienza. La mano destra indica infine il cielo e rappresenta le tre dita, simbolo del divino. Intorno a questi gesti sono disposti altri dettagli significativi: sorriso, capelli e abiti del santo. Il sorriso è quello dei beati, di chi è a conoscenza del mistero divino e se ne fa messaggero.

Un sorriso estremamente contenuto, testimone della fede, di una profezia. I capelli, visti solitamente come simbolo di effeminatezza sono invece tipici dei nazirei dell’Antico Testamento (Sansone, Gesù, san Paolo), che facevano voto di non tagliarsi mai i capelli, di non bere vino e derivati del vino, di conservare la castità. I capelli del San Giovanni sono dunque simbolo della sua verginità e non della sua lascivia. Infine l’abito di pelli che indossa il santo: si tratta di una pelle di lince, animale simbolico che allude alla vista profetica e che si può inserire in una categoria più ampia, che nell’immaginario del Cinquecento vi accomuna, per analogia, le pantere. Animale profumato che attira a sé tutti gli altri animali grazie al suo odore irresistibile, la pantera (come la lince) è immagine di Cristo, il buon predicatore che richiama a sé i fedeli col profumo delle proprie parole.

Settant’anni fa, nel 1939, l’ultima opera di Leonardo lasciava le stanze del Louvre di Parigi per trasferirsi a Milano, nel palazzo dell’Arte (oggi la Triennale) realizzato pochi anni prima da Giovanni Muzio. L’opera, il San Giovanni Battista, dipinto da Leonardo tornava in Italia dopo quattro secoli in occasione della grande “Mostra di Leonardo da Vinci e delle Invenzioni Italiane”, voluta dal regime fascista per celebrare il mito dell’autarchia a un passo dallo scoppio della Seconda Guerra mondiale.

Tra molle, balestre, motori, macchine volanti, piccoli elettrodomestici e utensili da lavoro, quasi mezzo millennio di creatività e cultura del progetto avrebbe alloggiato in quel luogo tra il maggio e l’ottobre 1939. Oggi, a distanza di settant’anni, il San Giovanni Battista torna a Milano grazie a un’iniziativa di eni in collaborazione con il comune di Milano. Quali sono però i significati che legano la Milano di oggi a quella del 1939? Il comune denominatore - secondo l’autore - è sempre Leonardo, con il suo ultimo dipinto carico di significati simbolici. Spinta da una crescita dell’industria senza precedenti, in quegli anni Milano era parsa trascinare il paese sulla via dello sviluppo economico, dando corpo ad un sogno di modernità. Nello stesso periodo la città stava diventando sempre più il luogo dell’incontro tra l’economia e la cultura, come dimostra l’attività che lega molti artisti e intellettuali a imprese editoriali, grafici e uffici pubblicitari.

Il San Giovanni Battista esposto in quella che sarebbe divenuta la futura sede della Triennale indicava alla città di Milano una strada da seguire. Il ruolo della Triennale avrebbe dovuto essere quello di anello di congiunzione tra le avanguardie creative dell’arte, il mondo dei saperi artigianali, le nuove energie produttive dell’industria e i sentimenti della società civile. In questo senso, anche se annegata nella retorica del regime, la decisione di realizzare la “Mostra di Leonardo e delle Invenzioni italiane” fu una scelta illuminata, che ha lasciato un segno profondo nella Milano di oggi.

La pelliccia che avvolge il San Giovanni Battista del Louvre è riconducibile per diversi aspetti (morbidezza, colore, maculatura e spessore del pelo) a quella della lince euroasiatica (Lynx lynx, nella classificazione di Carlo Linneo, 1758). Tra i più grandi carnivori europei e siberiani, la lince, originariamente diffusa negli ambienti forestali del nostro continente, ha subito una drastica riduzione delle proprie popolazioni a partire dal 1800. Nel Medioevo, tale specie è stata spesso indicata con l’espressione di lupo cerviero o lupo cervario, probabilmente grazie alla sue doti di predatrice di cervi.

Nella mitologia invece la lince viene descritta come un animale sfuggente, quasi come un fantasma che vede senza essere visto. Cacciatrice astuta, solitaria, dagli occhi grandi e da un udito fine che le consente di cacciare anche di notte, la lince è stata spesso associata alla divinazione, alla profezia e alla chiaroveggenza. Da qui si capisce la scelta leonardesca di “vestire” il San Giovanni con pelle di lince.

Ma da dove trae ispirazione Leonardo per una imitazione così fedele della pelle maculata dell’animale? Come dimostrano gli autori del saggio le linci euroasiatiche sono raffigurate, tra Quattro e Cinquecento, in numerose produzioni artistiche. Le ritroviamo nei disegni e nelle monete attribuite al Pisanello e conservate al Palazzo Ducale di Mantova e al British Museum. La lince è presente anche in molte opere zoologiche circolanti in Italia, come la Historia Animalium di Konrad Gesner. E’ possibile infine che tale animale abbia fatto parte del famoso serraglio mediceo, certamente visitato da Leonardo negli anni del soggiorno fiorentino.

Tra le ipotesi di lettura del San Giovanni Battista di Leonardo, ha una certa originalità l’ipotesi avanzata da Chiara Valerio. Secondo la studiosa il dipinto di Leonardo si potrebbe inserire in una parentesi più ampia della concezione artistica del maestro, in un modello di tipo “matematico”.

Il fatto che l’identità del soggetto sia attribuibile più dagli oggetti che San Giovanni tiene in mano (la pelle di animale, il bastone a forma di croce) che dalle fattezze, fa sì che questo particolare soggetto assuma una dimensione “funzionale” simile a quella delle invenzioni meccaniche di Leonardo. Nella tavola non c’è aria, gli agenti atmosferici sono assenti o non hanno effetti sul corpo di questo giovane santo. Il bastone, la croce e la pelle intorno ai fianchi hanno dunque esattamente la stessa funzione di viti, bulloni e ingranaggi: ciascuno di questi elementi rappresenta un’istruzione, un moto o un’esitazione.

Leonardo Da vinci, sapiente sperimentatore, è abituato a costruire macchine. Sarebbe pertanto suggestivo leggere la figura di San Giovanni come quella di un “automa”, programmato per stare a guardia del regno dei Cieli e aprire le porte del regno di Dio. L’effetto che Leonardo cerca di ottenere è quello di suscitare nello spettatore la stessa domanda che il Battista pone a Cristo: “Tu vieni da me? Sono io che devo essere battezzato da te”. Che sia dunque un fanciullo che ancora deve sparire nel deserto o un uomo che sorride poco prima di essere decapitato, poco importa. Tutto il significato sta nell’unione di due simboli inscindibili nella tavola, la testa del Battista e la sua croce. Due simboli che richiamano alla mente il misterioso legame tra la scienza e la fede.

Di Leonardo e del suo San Giovanni si sono occupati, oltre agli storici dell’arte, intellettuali, storici, amatori, filosofi e letterati che hanno dedicato all’opera le loro pagine. All’inizio dell’Ottocento, il San Giovanni non sembra suscitare ancora grandi entusiasmi. Basterà aspettare il 1867 per vedere la lettura del San Giovanni arricchita di contraddizioni nuove, affrontate con scaltrezza e precisione da un letterato come Théophile Gautier, per il quale l’ambiguità consiste nell’essere, da un lato, un ritratto di un volto la cui bellezza è ossessionante, dall’altro, un’astrazione dalla somiglianza, come se proprio quei lineamenti si volessero improvvisamente nascondere.

Lo scrittore tedesco Martin Kaubisch nei primi anni del ‘900 si troverà ad affrontare l’ambiguità del personaggio biblico, citando e sostenendo nel suo breve saggio la visione di Nietzsche, per il quale sul San Giovanni Battista, più che in altre opere di Leonardo, si trovi la fusione di bene e male, “lo sguardo veramente sovracristiano”. Verso la fine dell’Ottocento, nella corrispondenza tra Pierre Louys e André Gide, il San Giovanni ha l’aria di essere “un ermafrodita senza freni, tra il fascino e le riserve” fino ad assumere per Gabriel Séailles, (professore di estetica alla facoltà di Lettere e Filosofia di Parigi), i tratti di una creatura che è diretta emanazione della natura e, in quanto spirito eletto, indica agli uomini la via da seguire.

Con Marcel Proust si smette tuttavia di andare a caccia dei significati che l’opera “contiene” per illustrare un “progetto sociale”, che sarà uno dei fili conduttori della Recherche. Anche Freud guardò a Leonardo come se, attraverso l’indagine di un grande uomo, si potesse conoscere qualcosa dell’uomo in generale. Per Freud il cuore del problema è il rapporto tra attività intellettuale e passione, tra un’intelligenza che si sforza di comprendere il funzionamento dell’intero universo e la sua impossibilità di amare. Tra la fine dell’Ottocento e il 1939, quando l’opera è a Milano, lo sguardo sul San Giovanni subisce un cambiamento profondo e trent’anni di ricerche pongono le basi per studiare il problema storico artistico e filologico.

Alle soglie della guerra, una nuova generazione di scrittori italiani, nelle vesti di reporter, si trova a dover recensire la mostra di Leonardo e a Gadda spetta il compito di immortalare l’apparizione milanese del dipinto. Ritorna il motivo presente in Proust, di un distacco dal mondo, di una fuga, stavolta diretta verso un lido antiafrodisiaco. La storia può essere per alcuni il traguardo a cui deve tendere ogni discorso o, per altri, il punto di partenza da cui un discorso – critico o poetico che sia – può ancora nascere.